清空之美

古今诗文，语言的多义现象不同于歧义现象。作者为了表达丰富的内涵，常常借用词语的象征义、引申义、双关义、言外义等诸多形式，来表现语言的多义性。“清空”便是其中之一，因为它既可用作名词，意为“明朗的天空”，苏轼就有诗句曰：“乱沫散霜雪，古潭摇清空”；亦可用作动词，意为“洁净”或“删除”，同有苏轼的诗句为证：“江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。”而在古汉语里特别是在宋朝之后，“清空”与“雄浑”“冲淡”“豪放”等被认定为词的风格的一种，并且意境澄净清纯，呈现出别样的美感。

《中国文学发展史》上有这样的表述：“清空是张炎提出来的词的最高境界……他所说的清空就是空灵神韵，同严羽讨论的意见相同。”张炎是宋词的最后一位重要作者，一般选宋词的书，选到最后就得选张炎，讲到最后也得讲张炎。他在《词源·清空》中云：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”意思是说，作词不宜从实处写起，实写会使词因意境受限而缺少神韵；而应旁敲侧击，从旁托出本意，给读者留下无限联想的空间。清代戈载在《宋七家词选》里评论姜夔的词时，更是切中肯綮地指出了清空的特色：“白石之词，清气盘空，如野云孤飞，去留无迹，其高远峭拔之致，前无古人，后无来者，真词中之圣也。”

既然清空强调“篇中有余味”“句中有余意”，那么怎样才能在短小的篇幅中彰显清空之美呢？翻阅宋词不难发现，主要有以下三种方式：一是借景抒情。借景抒情发端于《诗经》，到了宋代已经达到炉火纯青的地步。晏殊在《浣溪沙》中写道：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”词人借暮春景象抒发惜春之情，借喻时光流逝，人生易老。温庭筠的《更漏子·玉炉香》云：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”“叶叶”“声声”的叠用，把“长”“苦”从声音的角度具象化，进而实现雨声由夜至晓的绵延，足见离情之深、别情之苦，这比起“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”（《更漏子·柳丝长》）来，更是愁肠万断了。宋人聂胜琼的“枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明”（《鹧鸪天·别情》），便是此末三句的遗响。二是写物寓情。王安石曰：“古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求思之深而无不在也。”（《游褒禅山记》）这句话其实就是“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”的最好诠释。“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点离人泪。”（苏轼《水龙吟》）词人明写杨花飘落的情状，实则在抒怀人生感悟。当时，苏轼几经宦海沉浮，屡尝了“有恨无人省”的痛苦，词中借飘零的杨花来暗喻自己的人生无常。三是用典抒情。用典抒情就是在文章中引用、截取前人的语句或使用前人的事迹故事，借以表达某种特定的含义，以抒发某种思想与情感，能达到语约义丰的艺术效果，如辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中就大量借用了历史典故，其中借用孙仲谋的典故，表达了收复失地的理想；借用南朝宋武帝刘裕的故事，抒发了北伐的决心；并借廉颇自比，表示出词人报效国家的强烈愿望和对宋室不能进用人才的慨叹。

当然，抒情的方式远不止以上三种，要想充分地彰显清空之美，一定要处理好含蓄与自然、灵动与质朴、峭拔与流转等等之间的关系。唯有如此，才能如清代沈祥龙在《论词随笔》中所言：“清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。”由此可见，艺术创造一旦达到去芜取精的极致，其效果不仅给人们以心境澄澈之感，而且更能将清空之美衬托得如出水芙蓉，卓绝独立。